Parto de la base que para griegos y romanos, el término pornografía no estaba cargado de ese sentido negativo con el que le satura la conciencia cristiana moderna. Pero sobre esto ya avanzaremos más adelante. Venimos aquí a hablar de cómo pudo construirse la religión desde el mero impulso sexual. Y con la religión nos acercamos al derecho, a la ciudad, al hombre tal y como lo concibe Aristóteles, tal y como nos concebimos a nosotros mismos. Hemos hablado del nacimiento del sexo y del lenguaje, de las relaciones entre falo (phallos) y voz (phlato), del alma de las cosas y de su valor. Pero hemos dejado una identidad que nos llena de espanto: sexo y muerte, Eros y Tánatos.

Las cosas crían, tienen alma, se inflan recorridas por el soplo divino de Eros (o de Zeus, o de Yaveh o de Alá), pero también mueren, se destruyen, retornan a la oscuridad en la que nacieron, o de la que nacieron y todo apunta a que es aquí donde tuvo que situarse el miedo. La cueva, la casa, el útero del que un día salieron se vuelve, a la contra, espacio de muerte. A los muertos se les entierra en la misma posición en la que nacieron, en la que también engendran. Posturas fetales tan asociadas a los enterramientos en urna ya de por sí repletos de signos sexuales. De ahí el miedo a la noche, a los espacios oscuros, a las profundidades de la tierra. No es un miedo a las alimañas que pudieran esconderse allí, es un miedo atávico, visceral, más allá de toda razón pues es previa a ella. De ahí el mundo de fantasmas que lo habitan, de ahí la potencia de la imaginación que lo recorre. Una cueva, una noche, demasiado cercana al sexo y a su régimen imaginario como para no intuir su vinculación.

Quand Marco amait, des flots de luxure
Débordaient, ainsi que d´une blessure
Sort un sang vernail que fume et que bout.
De ce corp cruel que son crime absout.

Le torrent rompait les digues de l´âme,
Noyait la pensée, et bouleversait
souple et dévorant comme de la flammes,
et puis se glaçait.

Paul Verlaine
Poèmes Saturniens

Los poetas no han dudado en vincular el sexo con el humor más esclarecido. Ahí hemos apreciado la risa, el jolgorio como la base y sustentación de la sociedad humana (Ovidio, Terencio, Catulo, Quevedo…). Hemos descubierto también el régimen diurno del sexo y su vinculación con el poder y la ciudad. Ahí hemos intuido el nacimiento de la “polys”, sobre la que luego tendremos que desarrollar una necesaria antropología política del sexo. Dos regímenes imaginarios que, como la noche y el día, recorren los espacios de la economía y la política. Esta fue la gran intuición de Bachelard y su propuesta de una poética de la materia. Pero todavía no nos hemos acercado a esa dimensión social que constituye el espacio público y a la rareza que es en sí el derecho. Sexo y risa saturan la mitad del imaginario que recorre el mundo erótico, la otra mitad, se satura de otra identidad muchísimo más inquietante, la relación incuestionable que existe entre sexo y espanto. Si hemos traído estos versos de Verlaine es por la fuerza evocadora que poseen. Incorporemos la magnífica traducción de Luis Guarner de 1947.

Cuando Marco ama, olas de lujuria
Se desbordan como de una herida hirviente
Que da roja sangre que abrasa y humea
De aquel cruel cuerpo que el crimen absuelve.
El torrente rompe del alma los diques,
Se alza el pensamiento y, como una tea,
Todo lo devora cuanto al paso encuentra,
Y luego se hiela.

Una violencia que desborda la guerra y el fragor de la batalla, una identidad entre guerra y amor que recorrerá también toda la literatura. ¿De que, si no, esos juegos literarios de “la guerra de los sexos”?. En “Le roman de la rose”, Guillaume de Lorris, describe la aproximación a la amada como un estratega en el sitio a una ciudad enemiga, Petrarca no duda en definir a Laura como la enemiga que le hace sufrir hasta la muerte. ¿No  es Afrodita, en el mito griego, la esposa amante de Marte, el dios de la guerra? Y ¿No es la misma Afrodita, en una cultura tan belicosa como la de Esparta, la misma diosa del combate? Olas de un mar embravecido, herida hirviente, roja sangre que abrasa y humea, el torrente  que arrasa los diques y lo arrambla todo a su paso, tea que, como en un incendio, todo lo devora repleta de llamas… y, tras el clímax del orgasmo, pasado el huracán que la batalla, la fría sensación que todo lo hiela.

Verlaine reproduce tanto el proceso como el jadeo del acto sexual. El ritmo final y medio de estos versos incorporan una sonoridad que nos recuerda la respiración en medio del ajetreo amoroso “ce corps cruel que son crime absout”. ¿Es posible leer estos versos sin jadear? Pero sobre todo el proceso, el creccendo  que, tras la cumbre de placer y dolor, se encoge en el escalofrío del hielo. “post coitum, omnia animal triste est” decían los latinos.

Pero partamos de los hechos. Hay dos o tres realidades indudables desde las que necesariamente tenemos que partir. Una es la universalidad del hecho religioso, la otra la idea de la muerte. Por medio la existencia del sentimiento del miedo.

Si hay algo que llama absolutamente la atención, es justamente el factor universal de las religiones. A duras penas conocemos cual era la forma de razonar de la mente  primitiva, pero su salto al período previo a la prehistoria se salda, de forma absoluta, repleto de dioses. En algunos lugares será más fácil toparse con un dios que con un hombre, como nos comenta, irónico, creo recordar que Herodoto. Es  cierto que en la construcción de ese universo de dioses pujan ambos regímenes de la imaginación, el de la luz y el de las tinieblas, el celeste, uranio y apolíneo y el infernal y subterráneo. Podemos ver, incluso, un proceso que va desde la mayor antigüedad del régimen nocturno hacia la apertura del celestre y solar. De ahí la solución conflictiva entre un régimen y otro, de ahí la batalla mítica y primordial sobre la que se construye el mundo tal y como  lo conocemos.

Milton reconstruye ese drama en clave de una gigantesca epopeya cristiana. Reconstruye lo orígenes como una previa caída (Lucifer, el ángel caído), pero esta batalla resulta idéntica a la que vemos descrita en epopeyas de tres mil años antes. La “Gigantomaquia” con el conflicto entre Zeus y los Titanes, la sumeria separación entre la Luz y las Tinieblas como primer acto de la Creación. El Diluvio y el Arco Iris como Alianza en las religiones semíticas, la Orestiada y el juicio  del Aerópago que enfrenta a Atenea con las terribles Eríneas. Oposición que llega a nuestros padres en la forma de cielos e infiernos de la religión cristiana. Binomio que pronto servirá de arquetipo a la confrontación entre las culturas y los pueblos y que, mutatis mutandi, ya en una jerga secularizada, incorporará la oposición entre la Ilustración, “Las Luces” (“Aufklarung”) y el “oscurantismo” y la sinrazón. Y, sin embargo, contraposición dialéctica como decíamos, conscientes de las complejas relaciones que unen ambos extremos. Basta recordar las oscuras ramificaciones de ciertos cultos de Apolo o las mismas sombras de la Revolución Francesa. Tan diáfanas, tan clásicas, pero a la vez tan sedientas de sangre.

¿Y la mujer? Porque, querámoslo o no, estamos hablando de mujeres y sexo. Cierto que Satanás pronto masculiniza las formas de la noche. La repulsión cristiana –y judaica- a la mujer no podía concebir la idea, la posibilidad, de que en algún momento teológico, fuera un ser femenino el que llegara a retar al Sumo Hacedor. Aun así siempre le quedaron  las brujas (en masculino, brujo, nunca tuvo esa carga tan negativa). Por eso el Diablo deviene varón. Pero aún en esa forma aparece repleto de erotismo. La imagen que se trae es la del dios Pan, mitad cabra mitad hombre, con sus cuernos, sus patas de pezuña, su barba de chivo. No es un animal cualquiera, aún usamos su nombre para recubrir de sexo nuestro insulto por antonomasia: “cabrón”. La potencia sexual del carnero es famosa. Ya asolaba las praderas donde retozaban las ninfas. Animal, y Dios, incansable en el ejercicio sexual. El conflicto entre el Urano celestial y los Infiernos de Satanás está saturado desde el principio de sexo.

El otro factor  quizá tiene raíces más profundas. Los animales también tienen miedos. A duras penas sabemos como se construye esa representación en sus mentes, si en ellos aparecen fantasmas o imágenes terribles, pero su pelo se eriza y su piel adquiere la conocida “carne de gallina” que delata el miedo, el corazón late desorbitado y el instinto lleva a emprender la huida sea por donde sea. Los vínculos de lo sagrado y el terror quedan fuera de toda duda. Hasta el ateo más recalcitrante se acuerda de Dios (de Santa Bárbara, dice el refrán) cuando el cielo truena. Sin embargo su unión no parecer ser inmediata. Si lo fuera veríamos los bueyes y a los perros construyendo ídolos para adorarlos. El salto, la quiebra, también tuvo que darse en un momento de tránsito anterior. Demasiadas crisis para un cambio tan accidental como suponemos. Economía, lenguaje, política, lógica, religión. Todos estos saltos  pudieron acumularse en un corto período de tiempo ¿Qué necesidad?, De pronto, aquel homínido se vio en la necesidad de construir Derecho, Valor, Dioses, Lenguas… Insistimos, tiene que haber algún factor que los unifique, un proceso capaz de soportarlos.

De ahí la necesaria vinculación entre miedo y sexo, lo que hemos denominado el espanto. Un espanto que trasciende incluso a la muerte. Un miedo que nos persigue hasta un más allá indiferente a los diques que suponen los márgenes de la vida. ¿De qué tiene miedo el gato cuando se ve rodeado de esa jauría de perros? Podemos decir que de la muerte, pero esto es una idea demasiado humana. ¿Cómo se puede tener miedo a la muerte sin reconocerla, sin tenerla por una realidad? El tigre viejo puede tener miedo al hambre, es una experiencia que ha podido conocer. Pero ¿Y a la muerte? Tener miedo a algo que se desconoce entraña un fortísimo ejercicio reflexivo que reclama un cerebro casi humano. Veremos a ese mimo gato o tigre indiferente ante un paisaje repleto de cadáveres, incluso de cadáveres de su misma especie. Pasará entre ellos sin que le tiemble el pulso, sus pelos no se le pondrán como escarpias. Y, sin embargo, esto es lo que aterra al hombre. Los relatos más escalofriantes de las trincheras de la Gran Guerra responden a ese paisaje de cadáveres humanos. Si algo nos encoge el alma es la presencia de los muertos. Podríamos decir que ese felino no tiene miedo a esa muerte ajena sino a la propia, pero, de nuevo aquí este juicio es demasiado denso. ¿Puede tener un gato conciencia de su muerte? Comprendemos que esto ya supone el gran salto.

Pero es más, pasemos a la conciencia del hombre. Traslademos al hombre nuestra historia de pavor, ese historia repleta de muertos. La imaginación humana pronto la inundará de fantasmas. En los cuentos para jovencitos, esos mismos muertos pronto se levantarán de su tumba, sus carnes putrefactas se llenarán de una vida extraña que los llevará a un macabro juego contra los vivos –“El baile de los vampiros”- (sin sospecharlo, esos jóvenes reproducen la contienda entre vida y muerte, entre la luz y las tinieblas trasladada a su imaginación calenturienta) Muertos resucitados, vampiros, todos ellos vienen del más allá. Sacaríamos una primera conclusión: El miedo no procede de la muerte, sino de esa otra vida, esa extraña vida al otro lado. Dejar de existir, así, a secas, es algo que a duras penas somos capaces de concebir. Demasiado “metafísico” como para producir terror. Por eso aún se nos mantiene intacta la pregunta: Entonces, ¿De qué tiene miedo el gato?

He propuesto el poema de Verlaine como punto de arranque para esta reflexión. “Herida hirviente que hecha roja sangre que abrasa y humea”. Más de un teólogo del Barroco hubiera recogido la imagen para describir el Infierno. Imagen auténticamente pornográfica que, justamente por ello, se satura conjuntamente de horror y sexo. Una tea que todo lo arrasa. La presencia del fuego en estos versos no remite a la luz. Como las calderas del Averno no son focos de luminosidad, todo lo contrario, solo un reflejo para apreciar lo terrible del lugar. El terror reclama la oscuridad, como ya vimos sucedía con el sexo en Roma. Imaginemos la escena: los reflejos titubeantes de las llamas sólo ayudan a incrementar la sensación de lo oscuro. El rojo resulta agónico y potencia la angustia claustrofóbica. Es un rojo de sangre, como el color del templo de Kali cuando se acomete el terrible holocausto de las víctimas del sacrificio. Como en su día sucedía con las hecatombes al dios Apolo. Cientos de bueyes sacrificados, entre mugidos y mierda, en el interior del templo. La escena debía ser terrible. Una fábrica de muerte. De ahí que se optara por esta palabra, “holocausto”, cuando se comprendió la inmensidad de Auschwitz. Y todo esto se produce “Cuando Marco ama”. Verlaine nos habla de amor y lo hace llenando sus versos de miedo y pánico. ¿No es también Pan un dios vinculado al amor sexual?

La vinculación entre sexo y espanto alcanza numerosas expresiones. El sadismo y el masoquismo de nuestras sociedades se instala en este doble juego donde el dolor y el miedo terminan siendo fuente de un placer que remire al orgasmo. Aquí está el juego de los cuentos y películas de terror, un género especialmente atractivo para los jovencitos y jovencitas sacudidos por sus hormonas revueltas en torbellino. Y ¿Quién puede dudar de la carga erótica de un Drácula o de los modernos vampiros que llenan las pantallas del cine y la televisión? El gusto del miedo no es más que el deseo de domesticar esos terrores eróticos que debieron llenar de verdadero pánico las profundidades del alma. La orgía dionisiaca, como en la mayoría de los misterios que tantos miedos despertaban, reclamaba el descuartizamiento de la víctima. Penteo acude a la cita con las Bacantes más movido de curiosidad morbosa que por interés de Estado.

La violencia del rito repleto de sangre (roja como el sexo. El carmín de los labios de la mujer delata su contenido erótico) nos envuelve en deseos. También la cabeza de Medusa, siempre retratada de frente, con la boca abierta, exhibiendo la profundidad de su garganta (“garganta profunda”), su melena desordenada, su jadeo orgásmico, la lengua salida, como en la exhibición de un clítoris hambriento de sexo. También, quizá, en la ambivalencia de un pene perturbador del encuentro. Pierre Louys, en “Afrodita” alcanza aquí uno de los puntos de clímax de la novela, en la identificación de ese coño de la protagonista con la misma cabeza de Medusa. Recordemos esta escena, absolutamente inolvidable. La protagonista, Khrisys, sale del baño y recibe el homenaje de su esclava que la contempla embelesada por su belleza:

“-Tus ojos son como lirios de agua azules y sin tallos, inmóviles en el estanque.
…
-Tu lengua es un puñal sangriento que hizo herida en tu boca.
…
-Tus senos son dos escudos de plata cuyas puntas se han empapado en sangre.”

Llegado al sexo en el recorrido metafórico sobre su cuerpo, Khrysis dice:

“-Mi ombligo es una perla redonda sobre una copa invertida, y mi regazo es la claridad creciente de Phoebe bajo los bosques.
Quedaron en silencio… la esclava hindú levantó las manos y se encorvó.
La cortesana prosiguió diciendo:
-Es como una flor purpúrea, llena de miel y de perfumes.
Es como una hidra de mar, viviente y blanda, abierta por  la noche.
Es la gruta húmeda, el albergue siempre abrigado, el asilo en que descansa el hombre  al caminar hacia la muerte.
La prosternada murmuró, muy bajo:
-Es horripilante. Es la cara de Medusa.”

Este es el horror, pero pasemos ahora a Ausonio, un poeta del siglo IV. De nuevo abunda en la idea de la caverna tenebrosa, pero al factor terrorífico añade un nuevo elemento que ya conocíamos: lo asqueroso. Describe el encuentro apasionado entre los novios.

“…En un lugar recóndito, a donde conduce un angosto sendero, se encuentra una hendidura ardiente y palpitante. Tenebrosa, despide un olor fétido. A nadie que sea casto le es lícito atravesar su maléfico umbral. Aquí se abre una horrenda caverna. Tales son los vapores que brotan entre sus negras fauces que, con su olor, ofenden al olfato.”

El relato continúa con tintes que más parecen un combate que el goce del amor.

El sexo devino vínculo entre el terror y el asco. Como ya expusimos en los primeros capítulos, es aquí donde radica el origen de la sociabilidad humana. No olvidemos que ese Infierno con el que nos asustaba la escatología cristiana contó siempre, junto a los instrumentos de tortura y muerte, con unas calderas repletas de mierda. El horror pronto se vinculó con la función excremental que tanta risa nos produce. En el cuadro de El Bosco “El Infierno”, la escena se llena de fantasías que nos incitan eróticamente a la vez que nos repugnan. El culo adquiere un protagonismo central.

Pura ambivalencia, pero una ambivalencia complejísima.

Doble flecha cuya vinculación se nos escapa. Por un lado la risa, por otro el espanto, pero en el fondo no tan alejados uno de otro. En definitiva, por un lado la construcción del grupo, por otro la comprensión de la muerte. En la “Esencia del lenguaje”, Heidegger nos aclara:

“Los mortales son aquellos que pueden tener experiencia de la muerte como muerte. El animal no puede. Pero el animal tampoco puede hablar. La relación esencial entre muerte y lenguaje aparece como en un relámpago, pero todavía impensada. Puede sin embargo darnos una señal en cuanto al modo en que la esencia del lenguaje nos reivindica para sí y nos mantiene así cerca de sí, para el caso de que la muerte pertenezca originariamente a lo que nos reivindica.”

Quizá este aquí la clave: “aparece como un relámpago, pero todavía impensada”. Ante la imposibilidad de pensar la propia muerte, el juego autónomo de los símbolos, terminó vinculándola con el sexo. De nuevo una identidad humana desconocida en el mundo animal, la conciencia de la muerte. Ningún animal entierra a sus muertos (o los crema), ¿Por qué, entonces, esa sobredeterminación de la muerte, absolutamente extraña a su anterior estado de naturaleza? ¿Por qué sobredeterminar una conciencia que es, además, imposible de pensar? (“impensada”, en expresión del maestro alemán). La a-naturalidad, la artificialidad en definitiva, de la muerte exigió recrearla en un mundo “sobre-natural”. Verdadera creación humana (“cuando yo soy, ella no es. Cuando ella es, yo ya no existo”, dirá Epicuro, negando su misma realidad). ¿Qué hay, entonces, en esa instancia que, además, nos llena de pavor? No pudo ser la conciencia de la misma, extraña a la identidad animal. Necesariamente la reconstrucción de ese pavor tuvo que hacerse con otras mimbres, y ¿Qué otros mimbres podían vincular la muerte con la imaginación? Sólo el sexo tenía capacidad para promover semejante salto.

La muerte vaciaba el cuerpo del hálito de vida. Como al término del orgasmo, el pene entraba en una flojedad equiparable sólo a la muerte. Una identidad que necesariamente llenaba de tristeza el recuerdo. Hemos dicho: “post coitum, omnia animal triste est”, pero se equivocaba el romano. Sólo el hombre entra en esa tristeza, pues solo el hombre sobredetermina el sexo hasta convertirlo en instancia simbólica. Al animal se le “desinfla” el pene. Al hombre se le desinfla algo más, se le vacía el mundo de sus imágenes. La pasión, que parecía llevarle al infinito, termina en la estrecha superficie de la cama. De añorar que lo podíamos todo en un clímax que nos acerca a los dioses, pasamos a ser meros cuerpos cuya flojedad recuerda demasiado a la textura de un cadáver.

Por eso la muerte también aparece vacía. En este caso, puro “contra-valor”. Valor negativo, o en negativo, de ahí que tanto uno, el sexo, como la otra, la muerte, requieran refugiarse  en el lenguaje. La muerte sólo existe en el discurso, en el habla. Mera palabra. En cierto grado semejante al sexo que, como en le mito de Tántalo, resulta siempre inalcanzable. Llevaba razón Mario Cabré cuando dejó en la cama, así lo cuentan, a la mismísima Rita Hayworth “¿A dónde vas tan deprisa?”, parece que le preguntó la actriz. “¡Voy al café a contarlo!”, según dicen le contestó el torero. El goce está en contarlo. ¡Qué daríamos por petrificar ese instante! El fracaso de la pornografía radica justamente en ese imposible, la impotencia para prologar el goce más allá de su cenit. El orgasmo se presenta como el mismo conocimiento de la muerte. Su premonición. La imagen del cuerpo cuando pierde el vigor arrastrado por la tristeza.

Hemos hablado de la indiscutible humanidad de los enterramientos. Ningún otro animal lo hace. También es cierto que hay culturas que lo rehuyen, los persas los dejaban pudrirse al viento, pero esto no hace más que confirmar el carácter cultural del proceso. Aquí hemos señalado la vinculación entre la cueva y el útero, remarcando la coincidencia postural en la que se ponía a los cadáveres. Pero hay aún algo más inquietante. La extensión cuasi-universal de los denominados enterramientos en urna. En prácticamente todo el tránsito del paleolítico al neolítico el cadáver es enterrado en el interior de una urna funeraria, una especie de ánfora de barro que servía de sarcófago. Debe llamarnos la atención este hecho. De entrada, ¿Por qué una urna cerámica? Nos vemos obligados a analizar el significado de este tipo de artefactos. La urna cerámica entraña dos cosas, quizá una misma en el fondo. Primero su elaboración, una actividad durante siglos  reservada a las mujeres. Hay culturas que aún hoy prohíben al hombre acercarse al trabajo sobre el barro. Un misterio pasado de madres a hijas como un verdadero sacerdocio.

Segundo su forma. Ánforas, urnas, jarras, tienen unas formas que se repiten desde hace milenios. En el fondo reproducen el cuerpo humano, un cuello separa dos volúmenes, arriba, la boca del jarro ocuparía el lugar de la cabeza, abajo, de mayor volumen pero siempre de formas redondeadas, quedaría el cuerpo. Un cuerpo que, desde siempre, recuerda a la mujer. En algunos casos ese cuello reproduce más la cintura donde la boca del jarrón parece adivinar el comienzo de los pechos. Pero en todo caso, las caderas y el culo quedan manifiestamente marcados. Unas formas que se repiten en las estatuillas de la Diosa Madre. La Venus Willendorf o la de Menton en Francia reiteran esas formas. La redondez del culo y las caderas. Pero no es sólo una identidad de formas. La misma Diosa Madre es representada muchas veces con las formas de una vasija. En definitiva, la vasija no imita el cuerpo femenino, es ella misma la reproducción de ese cuerpo. O al revés, la mujer es el ánfora que un día contuvo el cuerpo del niño.  Si esto es así, enterrar supondría reintroducir de nuevo el cuerpo fallecido en ese doble femenino del ánfora. Tal y como, antes de nacer, estaba en el útero de su madre. No será extraño que, luego, las religiones, reclamaran el barro, la materia prima del alfarero, como sustancia misma de la persona. Un dios alfarero, como antes lo fue la mujer. Polvo eres y en polvo de convertirás.

Y es aquí donde gravita el terror. Del griego nos viene la palabra, pero ellos debieron aprenderla de los egipcios que llevaron a esos sarcófagos hasta la perfección teológica. “Sarcófago”, de “sarko”, cuerpo, y “fagos”, comer: el devorador de cuerpos. Al oír la palabra, ya desde niños tendrían que identificarla con sus miedos primigenios. Esa urna devora el cuerpo ahí enterrado. Una manduca demasiado inmediata a la que debían conocer cuando algún congénere era devorado por los lobos.

Pronto aparecerían los dioses. Aunque las fuentes del sentimiento religioso han podido ser muy variadas, nadie negará que una de ellas ha tenido que ser ese miedo a la muerte. G. Bataille, en “Teoría de la religión” habla de la religión como el anhelo de una inmanencia perdida. El vacío de la sima que se abre entre la condición animal y la incipiente humanidad. La soledad de ese mundo simbólico en el que penetramos tras la quiebra que nos hace hombres. Un mundo construido a base de soledades, una imaginación repleta de pulsiones y deseos. Sólo después empezarían a alcanzar forma esos dioses. Primero una forma muy abstracta. Sensaciones que nos llenan de escalofríos, goces que nos arroban, entusiasmos que nos hacen trascender la realidad. Poco a poco llegarían formas más corporales y, al final, alcanzaría el triunfo del antropomorfismo. El retorno a la abstracción divina es ya cosa actual. Pero la tensión no pudo venir de la contemplación del cosmos. El animal no se para a mirar las estrellas. Esas sensaciones, goces y entusiasmos debieron serle inmediatos, por eso desde un primer momento aprendió a sexualizar esa experiencia de lo divino. A nadie se le ocurre ponerle sexo a las estrellas. Fueron esas previas pulsiones sexuales las que, luego, buscaron su expresión en los mundos sideral y subterráneo. Pero primero se construyeron en los tejidos de la libido.

Un terror de marcadas formas eróticas. Un terror ante la muerte reconstruido desde su propia experiencia del sexo (la flacidez de su falo). Un terror repleto de imágenes dibujadas desde la potencia del deseo. Como las de esos perros que decíamos, que se lanzan al cubil añorando la presencia de la hembra. Podemos alcanzar a apreciar las formas del deseo sexual en la mayoría de los animales. Tuvo que ser sobre este deseo como se pudo construir el anhelo de misterio. La primera reflexión tuvo que ser necesariamente erótica, sólo ahí la inmediatez con el mundo alcanza el nivel de la representación. Fue ahí donde nació esa primera reflexión –ahí, paralela a la caída- por la que ese mono se distanció definitivamente del mundo que le rodeaba. Es sobre este hueco, sobre ese pliegue de la imaginación, entre deseos, entusiasmos y miedos, como apareció el mundo simbólico. Un mundo ya definitivamente social, de ahí la importancia de la risa como ya hemos comentado en los primeros capítulos.

A partir de aquí el proceso fue imparable. La conciencia animal era pura inmanencia. Como expresa Bataille, el animal se siente en el mundo como una gota de agua dentro del agua. La reflexión impuso necesariamente la distancia. A partir de aquí ese homínido empieza una carrera que le aleja más y más del mundo. Aparece el lenguaje imponiendo una doble articulación entre el exterior y su conciencia. Ese mundo también se dobla en una experiencia del valor que termina convirtiéndolo en una colección de cosas. Las relaciones sociales también se articulan, como veremos, construyendo el mundo del derecho. Y mientras, ese simio sobre el que se ensayó esa incipiente conciencia, va alejándose cada vez más del mundo al que pertenece, hasta llegar a una soledad que pronto se le hizo insoportable. Es en ese trance donde debió sentir la presencia de los dioses

Todo esto tuvo que ocurrir en el origen de los tiempos. El  miedo, hemos dicho, ya existía en esa pre-conciencia animal, un miedo que concibe mentalmente en el desagarro devorador de la fiera. Pero que sólo pudo alcanzar una autonomía simbólica bajo los engranajes del sexo. El miedo sólo pudo alcanzar su construcción imaginaria al enlazarse con los instintos pulsionales de la libido. El culto a Kali, en la India, siempre rodeada de sangre y huesos. Las terribles hecatombes, extendidas por todos los continentes. Los sacrificios aztecas donde la oxidiana arrancaba de cuajo el corazón de las víctimas, la misma presencia de Pan, dios griego del que procede la palabra “pánico”. Los misterios y el Infierno. Todos ellos lugares y espectros del miedo. Pero, también, y esta es la clave, cargados de sexo.

La quiebra debió producirse justamente en ese punto. A partir de aquí surge todo el proceso evolutivo. Una especialización simbólica que convirtió a ese mono en definitivamente humano. El miedo animal a ser devorado se confundió en su mente con sus deseos de sexo. Un “cruce de cables”, una asociación inesperada, una vinculación pulsionar que tuvo fortuna y se instaló ajustadamente en sus mecanismos mentales. De esta manera será ese mismo dios Pan el que, siempre tocando la flauta (detalle importante) no dejará de perseguir a las ninfas y jóvenes en los bosques. Como las sirenas, sean aladas o ictiformes, nos atrapan con la armonía de sus cantos. O la misma Medusa, que nos petrifica atrapándonos con su boca-sexo. “rictus terribilis”. O esas escenas en las que una Artemisa furiosa castiga la curiosidad del voyeur que todos llevamos dentro. En todo ello, puro deseo.

Mitos, cuentos y fábulas populares se construyen así desde esa pulsión erótica. Caperucita y Hansel y Gretel en la literatura infantil. Drácula o los criminales patológicos del moderno cine de terror, o la sempiterna imagen de las brujas, necesariamente femeninas para llenarnos de espanto. En todos ellos el pánico surge del miedo a ser devorados. O las Gorgonas, con ese sólo diente, que se pasan de una a otra, para clavarlo a los incautos. Compleja función en esas boca-clítoris armadas de lenguas o colmillos fálicos. Un informe  miedo a la muerte que se reconstruye sobre una imaginación erótica. Doble tensión, por un lado niños, jovencitos y jovencitas condenados a la impuditia, ese paedicare que somete a los esclavos y libertos según la sentencia de Séneca, por otro los varones adultos, donde el miedo se traduce en una castración que prefigura la muerte del falo.

Y en medio de todo esto y lleno de pavor y espanto, el homo religiosus soñó, más allá de toda pornografía, un orgasmo eterno.

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